La imagineria sacra banyerense en la posguerra


Mª Josefa Sempere Doménech. Cronista Oficial de Bocairent

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“L´home, ser estétic per naturalesa, tendix a la bellesa i sent una necessitat imperiosa d’ella. Precisa rodejar-se d’elements artísticament estétics per a fer el seu entorn mes grat i agradable».1

Banyeres de Mariola posee un importante patrimonio histórico-artístico, tanto mueble como inmueble. A pesar de las vicisitudes de la historia y especialmente tras el duro reverso que sufrió durante la guerra civil de 1936, no ha cejado en su empeño por conservar, restaurar y promocionar dicho patrimonio. Dentro del religioso, podemos admirar, entre otros, la ermita de Santa María Magdalena, la de Sant Jordi y la del Santo Cristo. Por encima de todas ellas hay que destacar la Iglesia Parroquial de Ntra. Sra. de la Misericordia.

En 2004, la Associació Cultural Font Bona publicó un libro sobre dicha Iglesia Parroquial, en la que hacía un recorrido de su trayectoria, desde los antecedentes hasta la actualidad, con un trabajo de documentación muy exhaustivo. Resulta casi imposible encontrar un resquicio por donde aportar nuevos datos al importante patrimonio que atesora esta Parroquia. Por ello, la pretensión es solo dar a conocer los bocetos de la mayoría de las esculturas que pueblan los altares actuales y a los artistas que lo hicieron posible. Porque, este colectivo de imagineros-escultores y artesanos religiosos de la posguerra valenciana, suelen ser des¬conocidos para los que visitamos las Iglesias, ya que los solemos relegar ante nombres como Joan de Joanes, Vergara, Gaspar Requena, Reixach, Jacomart, Esteve Bonet… Sin embargo, ellos, injustamente tratados y considerados como un arte menor, nos han dejado obras de una técnica depuradísima, tanto en composición como policromía, superando en algunos casos las tallas actuales la calidad de las destruidas durante la Guerra Civil.

Es cierto que la mayoría se vieron abocados al arte religioso, para poder sobrevivir. No es menos cierto que se les pedía copiar las imágenes destruidas. Pero ello no fue motivo para que sacaran lo mejor de ellos y dejaran su impronta en cada una de las obras que llevaron a cabo.2

LA BARBARIE DE LA DESTRUCCIÓN

Una de las consecuencias de la guerra civil de 1936, fue la mutilación y destrucción de gran parte del patrimonio mueble e inmueble eclesiástico, por su propio significado. Banyeres de Mariola, como la mayor parte del territorio valenciano, sufrió las devastadoras consecuencias de estos hechos. Así, el 27 de julio de 1936 fueron pasto de las llamas: imágenes, retablos, óleos, orfebrería, ornamentos, etc., y cómo no, el archivo parroquial. En el mes de septiembre de aquel año, también se demolió el campanario, hasta la altura de las campanas. Éstas fueron fundidas para utilizarlas como material bélico. Cuando en marzo de 1940 se llevó a cabo la valoración de los daños ocasionados, la suma de todo lo desaparecido por destrucción, robo o incendio, superaba el medio millón de pesetas.3

Como es bien conocido, la mutilación y destrucción de determinados bienes culturales durante las contiendas bélicas, ha sido y sigue siendo una constante a lo largo de la historia. Estos hechos destructivos van ligados a diferencias ideológicas y políticas, pero el hecho de infringir un daño, va más allá de los bienes materiales, respondiendo a una doble vertiente, la de destruir la materia y el contenido simbólico que representa.4

Imágenes:
Santa Teresa de Jesús. Autor: Francisco Teruel Francés
San Ramón Nonato. Autor: Francisco Teruel Francés

Finalizada la guerra, se empezó rápidamente la reconstrucción. Nos encontramos en una situación de crisis posbélica, con un sistema económico autárquico y con las cartillas o cupones de racionamiento como modo de subsistencia. El poder adquisitivo era muy bajo, por tratarse de una época de posguerra, pero para la Iglesia y el Estado era muy importante recuperar su patrimonio. Además, la Iglesia quería restablecer la normalidad en el culto, lo más pronto posible. Por tanto, ambos hicieron grandes esfuerzos para conseguir dicha rehabilitación. Sin embargo, esta penuria económica, dilató durante varias décadas la restauración y reposición de bienes originales. Pero, también hubo una parte positiva: los talleres artesanales tuvieron mucho trabajo, necesitaban mano de obra y dieron empleo a gran cantidad de artistas, que encontraron su modo de subsistencia.

LA JUNTA DIOCESANA DE ARTE SACRO

Según los historiadores, la posguerra finalizó en 1952, pero, esta época de recuperación de obras sacras duró hasta mediados de los años 60. De hecho en muchos casos particulares, el trabajo se ha alargado hasta la actualidad. No podemos obviar que todas las parroquias no podían hacer frente a dichos gastos.5

Imágenes:
San Rafael Arcángel. Autor: Francisco Teruel Francés
Nuestra Señora de la Misericordia. Autor: Francisco Teruel Francés

La primera tarea era llevar a cabo la «reconciliación» de los templos profanados, después la realización de inventarios de todos los objetos de culto, destruidos o desaparecidos, de los deteriorados y los que se conservaban en buen estado. Posteriormente, la reconstrucción y reposición.

Durante las décadas de los años cuarenta y cincuenta, se tallaron más de 3000 imágenes, en nuestro entorno geográfico, destinadas a reponer el patrimonio religioso que fue pasto de las llamas en iglesias, conventos, ermitas y otros espacios de culto. Esta febril actividad, podía llevar a una nueva catástrofe si se intervenían las obras de arte sin control y criterio. Por ello, el Arzobispado de Valencia, cuando empezó a vislumbrase el fin de la guerra, publicó, en su Boletín Oficial (B.O.A.V.) una cláusula en la que establecía el hecho de que no se podía proceder a restaurar ni comprar ningún altar o imagen sin que se enviara previamente a la Secretaria de Cámara el proyecto y presupuesto.

Los desvelos del Arzobispado de Valencia para que la recons¬trucción no se llevara a cabo descontroladamente, se plasmaron en la creación, el 30 de junio de 1939, de la «Junta Diocesana de Arte Sacro». Este extraordinario protocolo, único de este tipo en todo el Estado Español, fue promovido por el entonces arzobispo de Valencia, doctor Prudencio Meló y Alcalde, gran defensor de los talleres y obradores de talla religiosa en madera, frente a la industria seriada que llegaba desde la localidad gerundense de Olot.

Entre las disposiciones publicadas en el B.O.A.V referentes a la escultura, que es el tema que nos ocupa, se estableció la necesidad de entablar batalla contra las imágenes de cartón piedra y demás materiales de imitación hechos en serie, de no llenar las iglesias de esculturas cuando hubiera necesidades más perentorias, y moderación en la inclusión de ropajes y joyas en ellas. La Junta debía velar por la calidad de los materiales empleados, que las restauraciones y tallas nuevas fueran realizadas por profesionales de probada experiencia y, evitar la creación de esculturas alejadas de las formas doctrinales cristianas. Además, no se aprobaría por la Junta, ningún proyecto que no fuera presentado por el cura párroco correspondiente y acompañado de un boceto, firmado por el artista responsable, con la indicación de la escala, materiales, presupuesto y lugar de emplazamiento.6

Imagen:

Virgen de la Medalla Milagrosa. Autor: Francisco Teruel Francés
Santa María Magdalena. Autor: Francisco Teruel Francés

TALLERES ARTESANALES VALENCIANOS

Debido a la gran cantidad de deterioros, mutilaciones y destrucciones llevadas a cabo durante la contienda, que dejaron las iglesias desnudas, los talleres tuvieron una demanda espectacular.

En Valencia existía una fuerte tradición artística, debido en buena parte a la Escuela de Bellas Artes de San Carlos y la Escuela de Arte y Oficios de la ciudad de Valencia. Los párrocos, cofradías y feligreses disponían de un nutrido grupo de escultores e imagineros valencianos, entre los que elegir la realización de los trabajos. Para los talleres, estos encargos también suponían un alivio económico. De hecho, durante estos años, en la calle Caballeros de Valencia, llegaron a existir 12 talleres a pleno rendimiento para tanta demanda.

Pero, fundamentalmente hizo resurgir un oficio que estaba casi desaparecido, ya que un buen número de alumnos de las escuelas mencionadas, se vieron abocados a tallar imágenes religiosas si querían vivir del oficio de escultor. Y así surgieron auténticos maestros de la «gubia» que extendieron sus obras por el resto de España y América. Eran poseedores de una gran formación académica y de una técnica envidiable. Detrás de cada imagen hay todo un decálogo de pasos a seguir: dibujos, modelaje, talla, lijado, policromado, dorado, etc. Todo un elenco de profesiones gremiales, dejaron su huella es estas obras que hoy día admiramos: escultores-imagineros, carpinteros, ebanistas, decoradores, policromadores, doradores, orfebres…7

Imágenes:

San José. Autor: Francisco Teruel Francés
San Luis Gonzaga. Autor: Francisco Teruel Francés

LA MADERA COMO MATERIA PRIMA

En la escultura policromada, el material más empleado ha venido siendo la madera, especialmente pino, aunque también se ha utilizado nogal, cerezo, castaño y roble, entre otros.

Para su elección se tenía en cuenta aspectos como la durabilidad, veta, sequedad, porosidad, resistencia a la gubia, carencia de nudos y estar cortada en buena luna.

La mayoría de la escultura repuesta en Banyeres es de pino albar. En menor media se utilizó el pino de Suecia o Finlandia y el de melis.

Esta elección de materiales viene marcada principalmente por la situación sociopolítica que se vivía en aquellos años. El pino melis (también conocido como mobila) es oriundo de Norteamérica, pero las relaciones comerciales con Estados Unidos estaban muy deterioradas tras la Guerra de Cuba. Fue a partir de los Pactos de Madrid de 1953 cuando empezaron a normalizarse, por ello no era fácil adquirirlo en la década de los 40.

El pino de Suecia o Finlandia, conocido como pino rojo, de crecimiento lento, que destacaba por su poro fino, su dulzura grasienta y sus pocos nudos, era muy apreciado, pero muy difícil de conseguir al estar Europa inmersa en la II Guerra Mundial.

El más utilizado fue el pino albar, de procedencia nacional, muy abundante en nuestras masas forestales. También era el que se importaba de Guinea Ecuatorial, que por entonces aún era colonia española. Todo esto, unido a su crecimiento más rápido, lo hacía el más demandado para tallar las imágenes.

LA REPOSICIÓN DE LA ESCULTURA SACRA EN BANYERES DE MARIOLA

A la hora de estudiar esta reposición de arte sacro, es fundamental recurrir a los expedientes que se generaron con las disposiciones de la Junta Diocesana de Arte Sacro (1939-1965). Esta información, de gran valor documental, se encuentra en el Archivo Metropolitano del Arzobispado de Valencia.8

Aunque dicho fondo no contiene la totalidad de los datos de las obras repuestas, la Parroquia de Banyeres es una de las más completas en cuanto a proyectos conservados. En la imaginería, hallamos un total de 23 fichas, de las que 16 incluyen bocetos.

Imágenes:
San Joaquín y la Virgen Niña. Autor: Francisco Teruel Francés
Virgen de los Dolores. Autor: Francisco Teruel Francés

Este gran número de fichas y bocetos conservados, en relación con otras parroquias,9 hace imposible tratarlo todos en este trabajo, ya que resultaría demasiado extenso. La opción elegida ha sido separarlos en dos grupos: uno incluye todas las tallas llevadas a cabo por Francisco Teruel Francés (un total de 15, según los datos recopilados), en el otro, los restantes, que son los que quedan reflejados en este artículo. Se trata del Cristo de la Agonía, el Cristo Yacente, Santa Lucía, la Inmaculada Concepción, San Antonio de Padua, San Blas y San Jorge.

Los Párrocos encargados de presentar las solicitudes al Arzobispado fueron D. José Ma Campos Galbis (San Jorge Mártir en 1940), D. Lucas Tomás Gilabert (San Jorge, 1944; Inmaculada Concepción, 1945; Cristo de la Agonía, 1947; San Antonio de Padua, 1952; San Blas, 1952; Cristo Yacente, 1956) y D. José Soler González (Santa Lucía en 1963).

Banyeres puede sentirse orgullosa de los artistas que han dejado su impronta en las obras que pueblan ahora sus altares. Basta contemplar el CRISTO DE LA AGONÍA, obra del maestro Ponsoda. Su importe, 7000 pesetas, fue costeada por D. Sabino Sempere Castelló. Destinado a la ermita de la que es titular, es de tamaño natural y está policromado. Se realizó en madera de melis, la tan apreciada mobila que, por su durabilidad y resistencia a los ataques de hongos, insectos y termitas, es muy utilizada también en carpintería de exteriores y en los antiguos telares de la industria textil de la zona. Su escultor, el afamado José Ma Ponsoda Bravo, definido por Tormos Capilla10 como «mestre de mestres en l’art de la gubia», nació en 1882 en la ciudad condal y murió en 1963 en Valencia.

Imagen:
Virgen de los Desamparados. Autor: Francisco Teruel Francés
Virgen del Carmen. Autor: Francisco Teruel Francés

Si podemos afirmar que hubo una escuela de imaginería valenciana en el siglo XX, esta sería sin duda la creada por José Ma Ponsoda Bravo. Entre sus discípulos se cuentan nombres tan importantes como José Ma Rausell Montañana y Francisco Llorens Ferrer, autores del Cristo Yacente, Carmelo Vicent Suria, que talló la imagen de San Blas de Bocairent, Enrique Galarza, Julio Benlloch, Eduardo Ballester, Vicente Tamarit, Ramón Granell, entre otros.

Todos ellos fueron discípulos o ayudantes, primero en el taller de La Vora de la Séquia, cuando inició su andadura en Valencia, y años más tarde en el de la plaza de Sant Llorenç, 2 de la capital valentina. Desde este último obrador proceden la mayoría de las imágenes de dicho escultor, ya que además de importante fue muy fecundo.11

Dos discípulos de Ponsoda, José María Rausell Montañana y Francisco Llorens Ferrer, recibieron el encargo de tallar y policromar la imagen del CRISTO YACENTE, de 1,40 m de longitud y cuyo importe ascendió a 7500 pesetas. Ellos abrieron un estudio taller en la calle Pintor Pinazo n° 1 de Valencia, donde llevaron a cabo una importante labor escultórica. Rausell nació en Meliana en 1898. Estudió dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia. Posteriormente obtuvo el título de profesor de dibujo, en la rama de escultura, en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos. A los 14 años había entrado como aprendiz en el taller de Ponsoda, donde coincidió con Llorens, natural de Moncada, lo que condujo a su posterior unión.

Imágenes:
Jesús Nazareno. Autor: Francisco Teruel Francés
Santa Lucía | Autor: José Casanova Casan

La mayoría de los encargos de Rausell y Llorens eran de talla completa, por lo que había que decorar las vestiduras. De ello se encargaba Juan Castellano, uno de los decoradores más acreditados de su época. Su obra está repartida por toda España, pero es en Ciudad Real donde tallaron la mayoría de las imágenes de su semana santa. Esta ciudad, quiso rendirles un merecido homenaje y en 2009 se rotuló una de principales plazas con el nombre de «Plaza de los escultores Rausell y Llorens».

La INMACULADA CONCEPCIÓN surgió del Gran Taller-Estudio de Escultura Religiosa, regentado por Peregrín Pérez Sanchis (Valencia; 1900-1961), en la calle Lusitanos, 8 de Valencia. Es una talla de 1,50 m de altura, decorada con orlas de relieve y túnica espolinada. Su coste ascendió a 5000pts.

En los datos biográficos de Peregrín lo definen como dibujante y pintor valenciano activo en la primera mitad del siglo XX y no como escultor e imaginero. Este hecho no es extraño, ya que algunos talleres contrataban a escultores para tallar y éstos han quedado en el anonimato.

A pesar de que hay constancia de muchas imágenes salidas de su taller, tanto en nuestra comunidad como en el resto de España, no hay unanimidad al nombrarlo. Unos lo definen como pintor y dibujante y otros como escultor. En algunos documentos habla como Pelegrín Gaspar y Pérez Sanchis, otros mencionan que Gas¬par era su ayudante. Lo importante es su legado.

SANTA LUCÍA, a la que Banyeres honra con una señalada fiesta y que congrega muchos devotos, también está rodeada de una cierta incógnita. Tallada en el tan preciado pino de Suecia, con una altura de 1,40 m, su precio fue de 7500 pesetas. Salió de un taller de la calle Navellos de Valencia. Consta como autor, en la ficha, José Casanova Casan, pero es muy difícil encontrar datos de él. Por el contrario son numerosas las obras salidas del taller de la calle Navellos, pero de las manos de José Casanova Pinter, posible alumno del maestro Ponsoda. Encontramos su obra en Yecla, Aielo de Malferit, Albalat dels Sorells, Sagunto… De todo ello se puede deducir un error en el nombre en la ficha del Archivo Diocesano.

Uno de los referentes de la mejor imaginería, Antonio Sanjuán Villalba, debido a su gran formación y su amplio conocimiento del Museo de Imaginería de Valladolid, es el autor de SAN ANTONIO DE PADUA. Esta imagen, llevada a cabo en el taller que regentaba en la calle Ángel Guimerá de Valencia, donada por una familia devota de la localidad, tiene una altura de 1,45 m y su precio fue de 12500 pesetas, lo que la convierte en una de las de mayor coste económico de las repuestas tras la guerra civil. Este elevado precio viene avalado por varios hechos, la categoría de su autor, la perfección y complejidad de su ejecución, y la materia prima, ya que conjugó la madera de pino albar para la talla, con el pino de Suecia para cara, manos y pies. Sanjuan Villalba (Barracas, 1902- Valencia, 1996), estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos, donde posteriormente ejerció como profesor. En la plantilla de su taller trabajaron afamados carpinteros, orfebres y policromadores, entre ellos el acreditado Juan Castellano, mencionado anteriormente. Era un hombre culto y religioso. Fue seleccionado para diversas exposiciones internacionales y obtuvo importantes premios en certámenes provinciales y nacionales, pero su gran humildad hizo que no se presentara en público a recogerlos.

Imagen:
San Antonio de Padua. Autor: Antonio Sanjuán Villalba

La donación de un banyerense, en recuerdo de su difunta esposa, oriunda de Bocairent, propició el hecho de que la imagen de SAN BLAS ocupe una de las hornacinas del altar de Sant Jordi. Con un coste de 4500 pesetas, y una altura de 1,30 m, esta talla policromada, salió del Estudio-taller de escultura religiosa Román y Salvador, ubicado en la calle El Salvador de la capital valentina. Luis Carlos Román López fue un imaginero valenciano de adopción, ya que nació en Algeciras en 1903. Ese mismo año sus padres se establecieron en Valencia, donde vivió y desarrolló su actividad artística. Estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos. Sus numerosas tallas, imágenes y grupos escultóricos pueblan los conventos e iglesias tanto españolas como sudamericanas. Su escultura de raíces barrocas fue robusta, con rigor académico, equilibrio de volúmenes y sentido espiritual. Le fue otorgada la insignia de oro del Círculo de Bellas Artes de Valencia. Murió en 1996. Después de la Guerra Civil se unió al escultor Vicente Salvador Ferrandis, creando la razón «Román y Salvador». Esta unión duró hasta 1970 en que cada uno siguió su camino: Salvador a Madrid y Román continuó en Valencia.

El último de esta relación es el grupo escultórico de SAN JORGE, patrón de la Parroquia. Dos son las fichas que hay en el archivo metropolitano del arzobispado. Encargado con cuatro años de diferencia, por curas sucesivos, a escultores distintos pero con un mismo importe. Solo uno incluye boceto.

En el programa de fiestas de 2002, José Luis Vañó Pont publicó un artículo hablando del altar del santo y menciona que la imagen es la bendecida en 1940, donada por Víctor Miguel Sempere y esculpida por José Vila Rafel. Éste fue un escultor catalán, que tenía su taller en Barcelona y que participó en exposiciones colectivas de arte en Cataluña. Encargada por el Rvdo. D. José Mª Campos Galbis, su coste se estimó en 15000 pesetas y su altura en 2,35 m. Se detalla como «grupo ecuestre decorado con su coro¬na de metal dorado en oro fino». No se adjunta boceto.

La ficha de la otra propuesta de San Jorge, en cuya descripción se especifica «grupo ecuestre con sus andas doradas», fue encargada por D. Lucas Tomás Gilabert en 1944. El boceto que incluye es bastante fiel a la realidad. El elegido para su realización fue José Justo Villalba. Este escultor e imaginero valenciano era hermano del Rvdo. D. Antonio Justo, párroco de Santa Catalina y San Agustín de Valencia, por lo que a este artista se debe la total renovación interior de dicha iglesia tras el deterioro sufrido durante la Guerra Civil.

Esta incongruencia en las fichas, nos deja una duda, ya que si fue bendecida en 1940, no tenía sentido otra datada en 1944. Queda una duda, ¿sería esta segunda ficha la relativa solo a las andas? El artista elegido, José Justo Villalba, en la restauración mencionada, de la Iglesia de San Agustín, se encargo también de bancos, vidrieras, lámparas, altares.

Imagen:
San Jorge. Autor: José Justo Villaba

Este trabajo, que pretende ser también un pequeño reconocimiento hacia un colectivo, en ciertos aspectos denostado, con el apelativo de santeros, quizás nos haga mirar con ojos diferentes las imágenes que pueblan los espacios de culto de nuestras poblaciones.

No hay que olvidar que gran parte de los artistas reconocidos y galardonados del pasado siglo XX se decantaron por el tema religioso fundamentalmente por motivos económicos.

Este elenco de artistas valencianos estaba integrado por marchantes de arte, decoradores, policromadores, doradores, orfebres y bordadores, entre otros, que no habían cogido nunca una gubia y contrataban los servicios de escultores, que eran los encargados del trabajo más delicado y artístico y que desgraciadamente en muchos casos quedaron en el más triste anonimato.

No quisiera finalizar sin agradecer la maravillosa colaboración prestada por D. Juan Bta. Tormos Capilla, profesor del IES Enrique Tierno Galván de Moneada, investigador exhaustivo e incansable sobre la imaginería religiosa de la posguerra.

NOTAS AL PIE DE PÁGINA:

1.- TORMOS CAPILLA, Juan Bautista. Art Sacre. Valencia: Diputación, 2011. Pág. 17. Prólogo del profesor de arte y restaurador Miguel Hurtado Balaguer.

2.- SEMPERE DOMÉNECH, Ma Josefa. «La escultura sacra en la posguerra bocairentina». Bocairent: Programa de Festes de Sant Blai, 2016. Págs. 171-175.

3.- Iglesia Parroquial de Banyeres de Mariola. Banyeres de Mariola: Associació Cultural Font Bona-Centre d’Estudis Locáls-, 2004. Págs. 104,115-117.

4.- CARABAL MONTAGUD, María Ángeles, SANTAMARÍA CAMPOS, Beatriz, SANTAMARÍA CAMPOS, Virginia, ROIG PICAZO, Pilar. «Tareas de rescate de la escultura sacra en la posguerra valenciana». Arche. Publicación del Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio de la UPV. n° 3, 2008. Págs. 43-50.

5.- En la Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora, en Bocairent, ahora se está llevando a cabo la reposición de tres de las vidrieras de la nave central del templo, que aún quedaban por recuperar, ya que fueron destruidas en su totalidad.

6.- Ver nota 2.

7.- Apartado desarrollado en el trabajo de la nota 2.

8.- ARZOBISPADO DE VALENCIA. Catálogo de Arte Sacro. Archivo Metropolitano de Valencia, 2000. Recurso electrónico.

9.- Como ejemplo tenemos la Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora de Bocairent. En el Archivo Metropolitano de Valencia solo se conservan 7 expedientes, de los cuales solo 4 incluyen boceto.

10.- Del taller de José María Ponsoda Bravo, solo en la década de los años 1940-1950, salieron más de 2800 tallas, con diversos destinos: la Comunidad Valenciana, Murcia, e incluso América del Sur.